De mästerliga och känsliga ljussättningar som var signerade Torkel Blomkvist vilade på en grund av solitt yrkesmässigt kunnande som var sammanvävt med hans karaktär. Hans stilla inlyssnande person gjorde oss övriga i ett team påminda om att bra scenkonst aldrig kan handla om friktion mellan olika konstnärliga viljor. I hela det kreativa utvecklingsarbetet som en scenproduktion består av, krävs förmåga att lyssna och målmedvetet arbeta sig in i den zon där de gemensamma tankarna så småningom formar den färdiga föreställningen.
Torkel hade den egenskapen mer än någon annan scenkonstnär som jag mött. Hans ljussättningar växte fram genom ett engagerat deltagande i regissörens och scenografens initiala tankar och idéer. Han bidrog till att utveckla dessa idéer ytterligare och därmed gjorde han ljussättaren delaktig i produktionens grundläggande koncept. Han adderade ofta nya aspekter, inte bara på formen, men även på innehållet. I grunden hade han en imponerande bildning.
De första visuella idéerna innehåller ofta scenografens uppfattning om hur ljuset ska plocka fram och forma uttrycket i det kommande scenrummet och hur det ska uppfattas av publiken. Att tänka rum är att samtidigt tänka ljus. Torkel tog alltid tag i de här tankarna och utvecklade dem till hur de skulle kunna förverkligas tekniskt och konstnärligt. Hans arbetssätt var ett slags bekräftelse på hur regissörens, scenografens och ljussättarens arbetsprocess är inflätat i varandra. I slutändan kom därför Torkels ljussättningar att binda ihop föreställningens alla delar till en visuell helhet och lyfta den till en ny nivå.
I scenbilden till Elektra (regi: Yannis Houvardas) på Göteborgsoperan 1999 var rummet slutet sånär som på scenöppningen och bestod av fondvägg, sidoväggar, tak och golv. Det enda logiskt realistiska ljusinsläppet bestod av ett industriliknande fönster på scenens vänstra del. Genom att låta allt gestaltande ljus komma därifrån använde sig Torkel i föreställningens början av en dramatisk kontrast mellan ljus och skugga. Inom måleriet benämns det chiaroscuro (Caravaggio var en av dess mästare). Omärkligt fyllde han på med samma ljusuttryck på scenens högra del, där Orestes satt på en väggfast klappstol. Men Orestes ljus kom inte från fönstret utan i en frontal vinkel. Genom att maska ljuskäglan och ge den samma ton som fönsterljuset fick han fram illusionen av att även det ljuset kom från fönstret. Det här ljusmomentet låg kvar under den pantomim som inledde föreställningen innan orkestern slog in första takten och förstärkte känslan av ett tillslutet rum där tiden stod stilla.
Längre fram i samma scen lättades spelljuset upp med frontalt ljus och fick det att framstå som reflexljus från den imaginära fjärde väggen. Detta är ett exempel på hur Torkel lyckades förena expressivt dekorljus med spelljus så att de två bildade en logisk helhet.
Bilderna från K. Beskrivning av en kamp (regi: David Radok) på Göteborgsoperan 2005 visar exempel på hur Torkel mejslade fram huskroppar, gatstenar, elledningar och skådespelare ur ett scenrum som bestod av kompakt svärta. Genom en perfekt balansering av sidoljus, bakljus och överljus fick han trots skilda riktningar aktionen att befinna sig i samma ljusvärld och skapa den dovt surrealistiska stämning och magiska verklighet som kännetecknar Kafkas litterära värld och som var vår intention med scenbilden.
Torkel var alltid närvarande vid repetitionerna på repsal. Han gjorde anteckningar över skådespelarnas scenerier och kunde därför i slutändan följa aktionen med specialriktade strålkastare och därmed i möjligaste mån undvika följeljus som annars riskerar att slå sönder helheten i uttrycket och ge en felaktig Verfremdungseffekt.
Bilden från Alcina (regi: Yannis Houvardas) på Göteborgsoperan 2011 ger exempel på ett inverterat ljusuttryck. Skådespelarna, som är klädda i Karin Erskines svarta haute couture-kostymer, framstår som silhuettfigurer mot den grå väggen som är belyst bakom dem. Trots den kontrasten lyckas Torkel behålla alla ansikten belysta och avläsbara och dessutom behålla sin naturliga hudton i ansiktena. Skuggorna på fondväggen förstärker uttrycket och visar varifrån det upplättande ljuset kommer. Det är en balansakt som visar Torkel Blomkvists skicklighet.
Tristan och Isolde (regi: Wilhelm Carlsson) på Wermland Opera 2000 var den ultimata utmaningen för en ljussättare. Scenografin bestod av spegelfolie, ljuslådor, metallnät och projektionsskärmar och kunde bara få sin dramaturgiska betydelse och sitt uttryck genom ljus. Torkel Blomkvist antog utmaningen med allt sitt kunnande och fick Karlstadsteaterns begränsade scenutrymme att upplösas till en ändlös rymd. Bilderna visar scenbildens motpoler: Ett nattligt kosmos för den förbjudna kärleken ställs mot dagsljusets prosaiska verklighet då kärleksscenen klipps av och avslöjas. Båda dessa helt skilda ljusuttryck gestaltades i exakt samma dekor. Övergångarna skedde i symbios med Wagners musik och i det visade Torkel sin musikalitet och imponerande känslighet för musikens dramaturgi.
I samband med att vår produktion av Tristan och Isolde presenterades i min bok om scenografi, Till rum blir tiden här, skrev Torkel själv en essä om ljusets betydelse inom scenkonsten och hur han såg på dess funktion. Nedanstående citat ger Torkel sista ordet.
Ljuset i rummet av Torkel Blomkvist
… Ljuset ger rummet fokus på de delar av scenen som ska framhävas för spelet, eller lyfter fram delar av rummet som har en konkret eller underförstådd betydelse för ett givet moment.
Ljus ger upplevelsen av tid, vilket kan gälla den faktiska tiden på dygnet när en given scen utspelar sig, eller den tid som förflyter under en scen, eller en känsla av tidsrymder som passerar. Ljus ger även upplevelsen av flöde av olika tidsperioder och tidsförändringar, och på så sätt en rytm att förhålla sig till eller förstärka textens/musikens uppbyggnad.
Ljus kan förhöja en scens stämning med hjälp av kontrollerbara enheter som ljussättaren har till sitt förfogande. De påverkbara egenskaperna kan vara: riktning (från vilken vinkel ljuset kommer), ljus i förhållande till mörker: skuggor som framhäver dagrar och kroppens tredimensionalitet, intensitet, storlek, färg, struktur, karaktär, jämnhet, mjukhet och hårdhet, balans i förhållande till omgivningen, och kombinationer av dessa.
Målet för en ljussättning är att genom utvald synlighet gestalta tredimensionalitet och skapa en fokusering, stämning och rytm, som ger rum och tid åt scenografins och aktörernas inbördes relation i ett verk.
Lars-Åke Thessman