Franz Willnauer
Böhlau Verlag, 2023 (287 s.)
ISBN-978-3-20521693-3
Den 11 maj 1897 ledde Gustav Mahler sin första föreställning som nyutnämnd chef för hovoperan i Wien, Lohengrin. Succén var total, publik och kritik var överväldigade av vad denne Mahler efter sina framgångar vid operahusen i Hamburg och Budapest nu omedelbart åstadkom vid den ärevördiga institutionen i Wien. Mahler kom sedan att leda 651 föreställningar av 63 verk under sina tio år i Wien, och under de tre första åren också ett antal orkesterkonserter. Publiken fortsatte att vara hänförd, men problemen för Mahler hopade sig från första stund.
Gustav Mahler var visserligen jude, men eftersom det var otänkbart att en jude skulle kunna vara chef för en kejserlig institution, hade Mahler förtänksamt nog konverterat till katolicismen i tid. Och med viss tvekan kunde de behöriga vid överhovmästarämbetet (Obersthofmeisteramt) se mellan fingrarna när det gällde en så omvittnat exceptionell person som Mahler. Tidpunkten var dock inte helt gynnsam; mindre än en månad före Lohengrin-premiären den 17 april hade kejsaren låtit utnämna en annan på sitt sätt exceptionell person, Karl Lueger, till stadens överborgmästare. Lueger var effektiv och framgångsrik i sitt ämbete men en svuren antisemit, och han bidrog avsevärt till att jaga upp antisemitiska stämningar i den österrikisk-ungerska huvudstaden. Det har till och med hävdats att Luegers oförsonligt antisemitiska politik utgjorde en förutsättning för de antijudiska excesser som utbröt i Wien vid det nazistiska maktövertagandet 1938. Det var i den atmosfären Mahler försökte förverkliga sin vision av hur en idealisk operaföreställning skulle se ut.
Mahler övertog snart också Wienerfilharmonikernas konserter. Framgångarna var här lika överväldigande, och över Wiens opera- och konsertliv hade Karl Lueger normalt inget inflytande. Det hörde dock till att Wiens kommun en gång om året anordnade en konsert till förmån för de nödlidande i staden – misären bland de fattiga i Wien var vid den här tiden himmelsskriande – och det var självfallet att Wienerfilharmonikerna under sin chefsdirigent ställde upp. Nu reagerade Lueger. För honom var det otänkbart att en jude (konverterad eller inte) skulle leda en konsert som han som borgmästare stod som arrangör för. En annan dirigent, Felix Mottl, anlitades och tackade ja. Då reagerade orkestern som sände en skrivelse till borgmästaren och förklarade att de enbart var villiga att spela under sin ordinarie chefsdirigent. Varpå Lueger avlyste konserten, och de fattiga fick fortsätta att svälta utan bistånd från musikaliskt håll.
Redan efter denna schikan från stadens styresmän var Mahler nära att avsäga sig sitt uppdrag, men han höll ut i tio år ända till 1907, trots att han även från den kejserliga hovhierarkin ständigt utsattes för småaktiga trakasserier. Hos Mahlers närmaste överordnade och främste antagonist Freiherr Plappart von Leenheer och andra ståndsdryga adelsmän handlade det dock snarare om småaktighet och inkompetens i konstnärliga frågor än antisemitism.
Den mångårigt verksamme Mahlerforskaren Franz Willnauer skrev redan på sjuttiotalet en bok om Mahlers tid vid Wienoperan, men mycket nytt material har kommit fram sedan dess. Han ger nu ut en ny överarbetad och utvidgad upplaga, Gustav Mahler und die Wiener Oper, där han minutiöst penetrerar dessa tio så viktiga år inte bara i Wiens operahistoria. Man kan lugnt hävda att våra föreställningar i dag om hur en opera ska framföras grundlades av Gustav Mahler i Wien under de här åren – även om Richard Wagner gjort en del av det förberedande arbetet både genom sina skrifter och i sin praktik i Bayreuth.
Det som skrivits om Mahlers tid i Wien har till övervägande del handlat om hans fenomenala egenskaper som dirigent. Vi kan visserligen inte döma efter några ljudande dokument, men hans kompromisslösa krav på teknisk detaljperfektion kombinerad med en demonisk uttrycksbesatthet ledde till fullkomligt magiska resultat. Willnauer trycker emellertid i sin framställning också på det faktum att Mahler inte enbart var chefsdirigent utan också ansvarig för det hele. Hans konstnärliga credo må ha utgått från dirigentpulten, men för Mahler var en operaföreställning en helhet, där en enhetlig konstnärlig vision skulle genomsyra allt i en föreställning. Som ledare för operan försökte han från första början åstadkomma detta genom att påverka arbetet på operan i alla aspekter, i ensemblens sammansättning, i salens akustik, i vad som gjordes i snickeriet o.s.v. Han avskydde de konserter i kostym som 1800-talets operaföreställningar brukat likna, allt skulle vägledas av en gemensam tanke, och den utgick från vad som stod i partituret.
Själva den dramatiska sanningen stod självklart också i centrum för Mahler. Mycket ofta refereras till Mahlers yttrande ”Tradition ist Schlamperei”, vilket var vad han ilsket utbrast vid en repetition av Fångarnas kör i Fidelio: ”Det som ni teaterfolk kallar tradition är egentligen bara bekvämlighet, slarv och slafsighet.” Mahler hade just försökt att få kören att en och en ta sig trevande och lätt bländade ut i solljuset, så som operakörer alltsedan dess alltid brukar göra i denna scen, men det protesterade körens medlemmar mot. De förklarade att enligt deras tradition skulle man ställa upp sig i strikt körformation vid avsjungandet av detta berömda körnummer.
Mahler var alltså också något av en anfader till modern operaregi, men han var ingen ögats konstnär och förmådde inte på egen hand förnya den scenografiska aspekten av en föreställning så som han önskade. Efter ett par år fick han emellertid kontakt med Alfred Roller som hörde till den grupp av konstnärer, secessionisterna, som verkade enligt jugendestetiska principer. Roller hade samma inställning som Mahler att allt stod att finna i partituret, även scenografin. Roller bröt med den inskränkta pseudorealism som tidigare dominerat på operascenen, och han tolkade sina scenbilder utifrån vad han och Mahler gemensamt läste ut ur partituret. Deras första samarbete var Tristan och Isolde, som hade premiär på tjugoårsdagen av Wagners död den 13 februari 1903. Den uppsättningen innebar den konstnärliga höjdpunkten i Mahlers tid vid Wienoperan, och vi senfödda kan bara försöka föreställa oss vilken omtumlande upplevelse denna kväll måste ha inneburit för dem som var där.
Mahler hade dock fått fler och fler fiender under åren, och ingalunda bara genom den år från år stigande antisemitismen i Wien. Hans konstnärliga kompromisslöshet och radikala förnyelsearbete drabbade många mediokra medarbetare hårt. Och småsintheten från hans kejserliga överordnade tärde på hans krafter – det är märkligt att han höll ut så länge som tio år. Det är värt också att notera att uruppförandena av de grandiosa symfonier Mahler skrev under sommarledigheten fick ske på andra håll, inte i Wien där motståndet var för stort.
Redaktionerna i den vildvuxna tidningsfloran i Wien älskade operaskvaller, och år efter år formades ett kompakt drev mot Mahler (undantag fanns, som den socialdemokratiska Arbeiterzeitung och den i många kretsar tongivande Neue freie Presse), men den slutliga droppen för Mahler var den bigotta kejserliga censurens blanka nej till Richard Strauss Salome; Mahler hade med entusiasm lovat Strauss att den skulle framföras i Wien snarast efter urpremiären i Dresden. Efter den formidabla succén i Dresden gav visserligen censurmyndigheten med sig, men då var det krafter högre upp i den kejserliga hierarkin som satte stopp. Inte förrän efter kejsardömets fall 1918, då hovoperan blivit Wiener Staatsoper, kunde Salome få sin premiär där. Mahler hade försökt finna nyskrivna verk att uppföra i Wien, men det här var en dålig period för tyskt operakomponerande, och endast Salome var det klart lysande undantaget. I Brno uruppfördes visserligen Jenůfa 1904, och Mahler var inbjuden att komma och se den, men så blev det inte, och Mahler kom tyvärr aldrig att upptäcka Janáčeks musik.
Gustav Mahler skrev som bekant aldrig någon egen opera, men ett är i alla fall säkert, nittonhundratalets operahistoria hade sett ganska annorlunda ut utan geniet Mahlers hängivna mödor i Wien de där tio åren.
Lennart Bromander
