Tosca på Teatro de la Maestranza, Sevilla   

Sedan premiären för två år sedan på Théâtre de la Monnaie i Bryssel spelas en produktion av Giacomo Puccinis Tosca på några samproducerande operahus runtom i Europa. Efter Bryssel gavs den förra året på operan i Montpellier och i januari i år gick den upp på Gran Teatre del Liceu i Barcelona. 

Uppsättningen väckte ingen större uppmärksamhet, förrän Roberto Alagna och hans hustru Aleksandra Kurzak, som var engagerade för de båda huvudrollerna i Barcelona, lät meddela att de hoppade av projektet med hänvisning till regikonceptet. De ersattes snabbt av andra sångare och premiären kunde äga rum som planerat.

Efter Barcelona har uppsättningen getts under juni månad i en serie föreställningar på Teatro de la Maestranza i Sevilla, som är en typisk landsortsteater, med egen kör och orkester, men utan egen ensemble och utan budget för egna produktioner. De tvingas helt enkelt köpa in uppsättningar och solistbesättningarna bestäms av ekonomiska faktorer. Det säger sig självt att en föreställning under sådana omständigheter inte kan hålla samma nivå som vi kanske är vana vid på de stora operahusen. Men Tosca är en ambitiös satsning med ett angeläget innehåll och framförandet lämnar ingenting övrigt att önska.

”Samhällets övergrepp mot individen förekommer i olika sammanhang som ett ledmotiv rakt igenom hela 1900-talets historia.”

Uppsättningen, som är regisserad av den unge spanske regissören Rafael R. Villalobos, är en tolkning av operan sedd genom den italienske filmaren och författaren Pier Paolo Pasolinis liv och död. Den blir till en reflektion över politikers och maktutövares självpåtagna rätt att bestämma över medborgarnas liv och död. Och varför är det så ofta utövande konstnärer som drabbas av politikernas godtyckliga moraliska och juridiska domar: Tosca, Cavaradossi, Pasolini? 

Pasolini har svaret i ett citat som projiceras på ridån före andra akten: ”En konstnär är alltid en levande protest. Bara den enkla gesten att en konstnär öppnar munnen innebär en protest mot konformism, mot samhället, mot det allmänna, mot staten. Mot allt det som är bekvämt för andra. Från det ögonblick då en konstnär öppnar munnen befinner han sig i protest, för att öppna munnen är en skandalös handling.”

Intressant är också konstellationen av två så skilda ideologiska ståndpunkter som de som representeras av Puccini och Pasolini: den ene var vid sin död senator för det nybildade italienska fascistpartiet, den andre under hela sitt liv en anarkist långt till vänster om italienska kommunistpartiet. Även om Puccini aldrig hann bli en ledande figur inom fascistpartiet, var hans medverkan inte ointressant. Mussolini ville absolut ha honom med som en man från enkla förhållanden, som arbetat sig upp och lyckats i livet och som blivit mångmiljonär tack vare sina operor, en representant för folket som partiet behövde som förebild. 

Redan i tidiga brev och andra skrifter avslöjar dock Puccini sina i grunden konservativa värderingar. Under det politiska kaos som rådde i Italien efter första världskrigets slut ansåg han att bara en stark ledare skulle förmå att styra med järnhand det upproriska folket. Att ge dem den frihet de strävade efter vore förödande. Undantag skulle göras, säger han i nästan gråtmilda ordalag, enbart beträffande utövande konstnärer, som behöver frihet mer än andra, både socialt, ekonomiskt och konstnärligt.

”Mussolini ville absolut ha honom med som en man från enkla förhållanden, som arbetat sig upp och lyckats i livet och som blivit mångmiljonär tack vare sina operor”

Pasolinis åsikter är kanske mer allmänt kända. Han såg som förrädare representanter för de styrande klasskikten, för lokalstyren och ‒ på riksnivå ‒ den italienska regeringen. Ingen skulle kunna beröva individen dess frihet eller rättigheter. Våld måste rättfärdigas där ingen annan lösning är möjlig. Skräckexemplet är för honom de höga ämbetsmän och dignitärer som i markisen de Sades roman 120 dagar i Sodom håller en grupp ungdomar instängda på ett slott, som ett experiment för att undan för undan beröva dem all mänsklig värdighet. I sin film efter Sades roman visar Pasolini den kränkning och förnedring som ungdomarna utsätts för som en metafor för vad fascistregeringen, med säte i Salò i norra Italien, var kapabel till i andra världskrigets slutskede.

Scenografin i uppsättningen består av en hög cirkelrund konstruktion av vitmålade stålrör, som snurrar vid behov och som kan föreställa såväl kyrkovalven i Sant’Andrea della Valle som de majestätiska valven i Palazzo Farnese och i sista akten fängelset i Castel Sant’Angelo. Färgskalan i dekor och kostymer går elegant i vitt över grått mot svart. Puccinis opera ges rakt igenom med få strykningar och handlingen drivs fram mot det tragiska slutet. Samtidigt kan publiken iaktta en parallell handling som utspelar sig genom alla tre akterna, där en magerlagd figur med skarp profil, som uppvisar tydliga likheter med Pasolini såsom vi minns honom med sina svartbågade glasögon, rör sig som ett iakttagande men stumt vittne utan att ingripa i operans händelser genom de tre akterna. 

I första akten nojsar en infantiliserad präst omkring i kyrkan med en grupp korgossar, lättklädda i genomskinliga fotsida vita skjortor, under vilka man tydligt anar minimala vita underkläder, som väcker Pasolinis nyfikenhet och begär. Före andra aktens början utspelar sig en scen framför ridån, där en yngling gör närmanden mot Pasolini. På ridån projiceras Rom 1975. Scenen slutar med att de båda, tätt tryckta mot varandra, i en stilla dans till italiensk schlagermusik från tiden gemensamt försvinner ut i kulissen.

Andra akten utspelar sig sedan på polischefen Scarpias tjänsterum i Palazzo Farnese, där en buffé står framdukad. Korgossarna från första akten förs in i denna lyxiga miljö, nu helt nakna, som ungdomarna vi minns från Pasolinis sista film Salò eller 120 dagar i Sodom. Mötet mellan Scarpia och Cavaradossi, senare mellan Scarpia och Tosca utgör operans mest dramatiska scener med en spänning i handlingen som tydligt understryks i musiken. Det blir tydligt att Scarpia ägnar sig åt allehanda utsvävningar åt det sadomasochistiska hållet. Och under samtalet med Tosca iför han sig själv såväl halsjärn som handfängsel innan han faller offer för Toscas kniv, som hon griper på matbordet.

När ridån går upp för tredje akten, ligger Pasolinis blodiga lik på stranden i Ostia, medan solen långsamt går upp över Rom. Cavaradossi mediterar fängslad över livets slut, som för honom är allt som återstår, när Tosca kommer inrusande och berättar hektiskt om utgången av nattens övningar. Vid barmen bär hon det fribrev Scarpia hann underteckna före sin död och som ger henne och hennes följeslagare fri lejd ut ur Rom. Men listen misslyckas, dödspatrullen skjuter skarpt och Cavaradossi faller. Tosca vandrar värdigt ut i motljus mot en starkt belyst öppning i fonden.

Samhällets övergrepp mot individen förekommer i olika sammanhang som ett ledmotiv rakt igenom hela 1900-talets historia. Det är också temat i åtskilliga moderna och modernistiska konstverk, till exempel i Puccinis opera Tosca, likaväl som i Pasolinis romaner och filmer. Den senare blev dessutom personligen offer för ett iscensatt övergrepp, där de skyldiga och de som direkt bar ansvaret fegt dolde sig bakom en av samhällets utslagna.

Sven Åke Heed