Den svenska operans födelse

Klockan 5 på eftermiddagen i Bollhuset den 18 januari 1773

Det rådde en febrig förväntan i den publik som satt samlad i det Stora Bollhuset på Slottsbacken den 18 januari 1773. Redan innan föreställningen började hade man slagits av en glad häpnad när man kom in i salongen. Stora delar av den upp till tänderna festklädda publiken hade tidigare i många år bevistat lokalen. Här hade man genomlidit allt tröttare skådespel av den franska teatertruppen eller om man tillhörde de lägre klasserna skrattade sig fördärvad åt Petter Stenborgs burleska komediarrangemang. Men alla hade också sett det långsamma förfallet i den lokal som redan från Karl XII:s dagar iordningställts som provisorium men som troget under hela 1700-talet fungerat som Stockholms viktigaste teaterscen.

Nu möttes man av en strålande glansfull salong, taket var målat himmelsblått och omgärdat av rosetter och ornament i rött och guld. De tre lograderna var hållna i en röd ton och prunkade av varierande prydnader och kulörer. Publiken som inneslöts av det fräscha nyrenoverade teaterrummet konkurrerade framgångsrikt i sin galautstyrsel. 

Det som nu tilldrar sig de flestas blickar är ett exotiskt prunkande sällskap tronande i loger på första raden. Det är den tripolitanske ambassadören Hadschi Abderrahman Aga med följe och publiken håller säkert med Bellman som låter sin Fredman sjunga: ”Sicken Turk, se på den! Se hur Turbanen strålar Af pärlor, guld och nålar.”

Efter en halvtimme är det något annat som fångar allas uppmärksamhet: Mot den blåa bakgrunden i den härligt upplysta kungalogen, dekorerad med gyllene kronor avtecknar sig kungaparet, änkedrottning Lovisa Ulrika och prinsarna. Maestro Uttini vid klavecinen höjer handen och nu, äntligen, får den första svenska operan sitt elddop. 

Lovisa Ulrika och den pregustavianska operan

Ja, hade man varit närvarande hade man i sanning kunnat instämma i Tegnérs poetiska tillbakablick över den gustavianska eran ”Där låg ett skimmer över Gustafs dagar, fantastiskt, utländskt, flärdfullt om du vill … .” Orden äger förvisso ännu giltighet men med sådana sönderciterade rader kan man väl i dag knappast inleda en essä över den svenska operans födelse. Vi försöker så här i stället och börjar lite tidigare:

”För några dagar sedan var jag på den franska komedien. Man spelade Voltaires Alzire. Jag tror att aldrig förr en pjäs har blivit så misshandlad… Jag måste erkänna att det löjliga i föreställningen har roat mig mycket…, framför allt baletterna. Dansöserna hade gigantiska fötter och vad dansstegen beträffar visste de ej att sådana existerar.”

Det är Lovisa Ulrika som i oktober 1744 skriver hem till Berlin. Hon har som nybliven kronprinsessa tillsammans med sin make Adolf Fredrik sett en föreställning på Stora Bollhuset mittemot slottet på Slottsbacken. Detta bollhus hade redan 1699 tjänstgjort som   provisorisk teaterscen för det mesta av det offentliga teaterutövandet i Stockholm. Det kommer så småningom bli säte för den händelse vars 250-årsjubileum vi nu firar. Sedan 1737 inhyste Bollhuset den första ”professionella” teatertruppen på svenska språket, ”Den svenska skådeplatsen” men även den spillra av en fransk trupp som nu gav sig i kast med att spela fransk tragedi för det nyförmälda kronprinsparet.

Efter att Adolf Fredrik av Holstein-Gottorp 1743 blivit vald till svensk tronföljare friade han till den preussiska prinsessan Lovisa Ulrika och året därpå står bröllopet. Lovisa Ulrika var syster till Fredrik den store som älskade musik. Han spelade flöjt på professionell nivå och vid hovet i Potsdam utanför Berlin verkade en av de främsta italienska operaensemblerna. År 1743 står det nya operahuset vid Under den Linden i Berlin färdigt; det kom då att vara Europas största. Säkert hade Lovisa Ulrika applåderat entusiastiskt redan två år tidigare när operahuset smyginvigdes med den storslagna italienska operan Cleopatra e Cesare av hovkompositören Carl Heinrich Graun. 

När Lovisa Ulrika kommer till Sverige som kronprinsessa var hon alltså van vid ett mycket rikt kulturliv. När hon konfronteras med Stockholms teaterliv blir hon både chockerad och road över den låga nivån, vilket hennes många brev till brodern, ofta mycket spirituella och elaka, vittnar om. Efter att Fredrik I gått bort 1751 blev Adolf Fredrik kung. Lovisa Ulrika kommer nu som drottning att − efter förebild av sin bror Fredrik i Berlin − initiera ett betydande reformarbete, som ligger till grund för den gustavianska teatern och operan. Under Lovisas tid tillkom också slottsteatrarna på Drottningholm och Ulriksdal. Drottningholms Slottsteater uppfördes 1754 efter ritningar av Carl Fredrik Adelcrantz. År 1762 brann teatern ner men byggdes upp igen och stod färdig 1766 och är i dag en av världens äldsta i bruk varande teatrar. 

Lovisa Ulrikas preferenser var vad gäller teater den franska talteatern. Opera var hon egentligen inte så intresserad av. Men skulle det vara opera så skulle det vara italiensk opera och nu kommer den ena efter den andra av italienska operaartister att droppa ner i Sverige. År 1754 kommer tenoren Giovanni Croce från ett i Köpenhamn gästande italienskt operasällskap. Året därpå kommer flera sångare, bland annat en ung kastrat och framför allt Francesco Uttini med sin operasjungande maka Rosa Scarlatti, brorsdotter till den neapolitanske operakompositören Alessandro Scarlatti. Under några år framfördes operor av kapellmästaren Uttini till texter av tidens främste librettist Pietro Metastasio med titlar som Il re pastore (senare även tonsatt av bland andra den unge Mozart) och L’isola disabitata (Den öde ön), också tonsatt av Joseph Haydn). 

Den italienska operatruppens försök att introducera den italienska barockoperan i Sverige blev kortvarigt. Redan efter några säsonger måste truppen av ekonomiska skäl lämna landet. Kvar blev dock den för vårt vidkommande mest betydelsefulle: Francesco Uttini, tjugo år senare kompositören till den första svenska operan, vars 250-årsjubileum vi firar i år.

Den unge kung Gustav och hans teaterplaner

Den 12 februari 1771 avled kung Adolf Fredrik på Stockholms slott, av hävd i sviterna av sitt legendariska intag av hetvägg, alltså semlor. När kronprins Gustav mottog beskedet om sin fars död och därmed förklarades som Sveriges konung befann han sig i en loge på operan i Paris. Man gav Pirame et Thisbé, en tragédie lyrique, en operaversion av Ovidius saga om Pyramus och Tisbe, skriven av François Rebel och François Francœur. Kungens första regleringsåtgärd kommer redan två dagar senare. Från Paris avgår ett bud till Stockholm om att avskeda den av modern Lovisa Ulrika engagerade franska teatertruppen.

Vilken var anledningen till detta för den teaterintresserade kungens så motsägelsefulla beslut? Gustav hade redan som barn skrivit och regisserat talpjäser på franska och det var den franska talteatern som stod hans hjärta närmast och utgjorde grunden för hans kulturengagemang. Den nye kungen hade flera anledningar till detta. Kanske hade han redan nu en medveten kulturreformatorisk vision om det svenska språket som grund för en självständig svensk teaterkonst. Vidare ville han vinna folkets sympati och popularitet. Gustav III hade rykte om sig att vara slösaktig och flärdfull. Nu ville han visa att han inte slösade bort den svenska statskassan på hovets nöjen. 

När den tjugofemårige monarken är tillbaka från Frankrike kommer han framsynt och målmedvetet med energi och effektivitet att reformera det svenska kulturlivet. Här har kungen hjälp av många, och ibland spelar rent tillfälliga omständigheter in. En av de första initiativtagarna var en sedan 1730-talet viktig gestalt i 1700-talets svenska teaterliv: skådespelaren och teaterdirektören Petter Stenborg, som − efter att på 1740-talet blivit avskedad från ”Den svenska skådeplatsen” i Bollhuset − fört en osäker vagabondtillvaro men outtröttligt uppfört komedier på svenska språket. 

Nu ser Stenborg sin chans och vänder sig till kungen för att starta teaterverksamhet i Stora Bollhuset, som står tomt efter att de franska skådespelarna lämnat landet. Stenborg får tillåtelse att tillfälligt och i närvaro av kungen spela svenska bearbetningar av två franska komedier. Kvalitén lär ha varit minst sagt undermålig. Den blivande förste operachefen Gustaf Johan Ehrensvärd erinrar sig i sina minnesanteckningar om den svenska teaterns uppkomst vilket lidande föreställningen hade varit: 

”Jag kan aldrig med ord beskrifva hvad densamma plågade mig. Hörseln var sårad vid hvart ord. Acteurernes spel var så osmakligt at man icke utan bedröfvelig häpenhet kunde se detsamma.”  

Det märkliga var att publiken reagerade helt annorlunda, man applåderade och skrattade åt snart sagt varje ord och 

”därigenom tycktes allmänheten bedja Hans Maj:t at sådant beskydda. Vid denna representation togs ock af Hans Maj:t beslutet att inrätta ett svenskt spectacle.”

Ehrensvärds iakttagelser bekräftas av kungen själv, som vid Petter Stenborgs ansökan har skrivit ”Första anledningen till Svenska Operans insticktelse”. Alltså inträffar det paradoxala att Petter Stenborgs undermåliga komediföreställning ändå blir en anledning för Gustav att på allvar förverkliga sina svenska teaterplaner.  

Trots att kungens bildningsideal låg i det franska språket kommer således Gustavs övergripande kulturgärning att ägnas åt ett frigörande från franskt och annat utländskt inflytande för att skapa ett självständigt och välfungerande teaterspråk. Men varför börja med opera och inte talteatern som ju låg den unge kungens hjärta närmast? Kungen själv ger en förklaring:

      ”Det svenska språket är ännu allt för hårt, ovårdat, osmidigt, omusikaliskt som sceniskt talspråk. För att mjuka upp det, ge det konstnärlig form och värdig deklamation finns säkert inget bättre medel än att sjunga det.”

Även Ehrensvärds sirliga formuleringar förtjänar att citeras, kung Gustav valde ”at börja med det, hvarmed andra nationer slutat: att inrätta en stor opera. En opera som eger en behaglig och intagande musique… vänjer (man) sig härigenom småningom vid språket, minskar dess hårdhet genom en intagande musique… och så småningom ingår man en förlikning med sitt språk.”

När man tar del av den aktivitet, entusiasm och viljestyrka som rådde i Stockholm vid tillblivelsen av den svenska operan, alltifrån Gustavs trontillträde till uruppförandet av den första svenska operan den 18 januari 1773, inser man vilken makalös prestation detta var, inte bara i den svenska utan i hela operahistorien. 

På mindre än ett år kommer man bokstavligen från ingenting till att prestera en stor operaföreställning, samtidigt som Gustav regisserar alla festligheter omkring sin egen kröning i maj 1772 och några månader senare i augusti en statskupp och upprätta ett helt nytt styrelseskick för Sverige!

Kungen själv står för ämnesvalet

Men vad skulle denna opera, som alltså skulle frigöra det svenska språket från dess tungfotade barbari, handla om? I sitt val gick kungen ändå till franska förebilder: en opera av Pascal Collasse till libretto av Bernard Le Bovier de Fontenelle med handlingen hämtad ur den antika myten om havsgudinnan Thetis och hennes bröllop med Peleus, en jordisk man. Anledningen till Gustavs val lär ha varit att Ludvig XIV, Gustavs älsklingskung, hade låtit uppföra operan vid ett viktigt tillfälle 1689. 

Thetis och Peleus är mest kända som föräldrar till Akilles, men operans handling är en fritt uppdiktad förhistoria om kärleksparets svårigheter att få till sitt bröllop, ett bröllop vars historia i sin förlängning kommer att leda till det trojanska kriget. Fontenelles viktigaste avvikelse från myten är en tillagd rivalitet mellan övergudarna Jupiter och Neptunus, som båda vill ha den vackra Thetis. 

Marie-Christine Skuncke, som i ”Den svenska operans födelse” gjort en jämförelse mellan Fontenelles libretto och Gustavs synopsis, visar hur kungen i sina avvikelser från den franska förlagan tydligt och medvetet genomdriver sina estetiska och konstnärliga preferenser och i viss mån även sina politiska intentioner. Thetis och Pelée som lär ha tagit fem timmar att spela är fullt av tillagda visuella och dramatiskt tacksamma scener. Gudarna gör entréer från himlen och havet inte mindre än elva gånger, där de båda gudarna tävlar i att med hjälp av effektfulla stormscener och åskväder utsätta den stackars Peleus för spektakulär tortyr. Gustavs tillägg till den franska texten är dock att Neptunus viker sig och frivilligt avsäger sig sina anspråk på Thetis. Alltså lyckas Gustav redan här – om än i Neptunus förklädnad – identifiera sig med den ädle härskaren som vill folkets bästa, något som kommer att bli tydligare i de bägge senare Gustav-operorna.

Tillkomsten av Thetis och Pelée följer det schema som Gustav III kommer att använda sig av vid tillkomsten för samtliga operaverk under den kommande tjugoåriga gustavianska eran. Framför allt i de stora historiska operorna om de två tidigare Gustaverna, Naumanns Gustaf Wasa och Voglers Gustaf Adolf och Ebba Brahe. Kungen själv står för ämnesvalet och den dramaturgiska bearbetningen. Han kan dock inte skriva vers och anlitar nu poeten Johan Wellander, som tidigare hade varit kungen behjälplig med sångtexter till Adolf Fredriks begravning och Gustavs egen kröning. Sedan anlitas en kompositör, alltid av utländsk härkomst, till att skriva musiken. 

Maestro Francesco Uttini

Valet av den italienske hovkapellmästaren Francesco Uttini som kompositör till den första svenskspråkiga operan var naturligtvis inte helt självklart. Saken var nog helt enkelt den att det inte fanns någon annan att tillgå. Och Gustav hade säkert sina dubier. Hans operasmak låg ju som bekant åt den franska operan med sitt fokus på det franska språket, stora balett- och körscener och storslagna scenarrangemang som avstannade handlingen. Uttini var skolad i den neapolitanska opera serian med långa virtuosa soloarior, ofta ämnade för halsbrytande sångliga cirkuskonster avsedda för operans oöverträffade megastjärnor: kastraterna. Men den gode Uttini fick snällt anpassa sig till kung Gustavs franskinriktade operasmak med den påföljden att den första svenska operan resulterade i en stilmässigt märklig men väl fungerande syntes av franskt, italienskt och svenskt.

Och det finns mycket att göra. Praktiskt taget ingenting av allt som behövs för att skapa opera fanns att tillgå. Hovkapellet befinner sig i bedrövligt skick, men man lyckas slå ihop orkestern vid Musikaliska Akademien med Hovkapellet. Man engagerade utländska professionella musiker och får på kort tid ihop en fungerande orkester, ledd av en av de kvarvarande från Lovisa Ulrikas italienska operatrupp, nämligen Francesco Uttini, som nu kan betitlas hovkapellmästare. Listan över alla de scenografer, dekormålare, byggmästare och entreprenörer som tydligen entusiastiskt och ivrigt samarbetade för att medverka till den svenska operan är lång. Kompetenta körsångare behövde letas upp och engageras. Dessutom måste Bollhuset renoveras. 

Elisabeth Olin och Carl Stenborg

En fråga som osökt inställer sig: Om Sverige var så dåligt rustat för alla aspekter av skapandet av opera, hur kunde man hitta sångare för denna avancerade konstart som aldrig tidigare frambragts i vårt land? Ett självklart val till primadonna var Elisabeth Olin, född 1740, redan en etablerad sopran som beundrades av Stockholmspubliken och av utländska gäster och som jämfördes med de allra största internationella stjärnorna. I hjälterollen hade man Carl Stenborg, son till nyss nämnde Petter Stenborg, sen barnsben verkande i teaterlivet, en erkänt begåvad skådespelare och i besittning av en behaglig tenorbaryton som nog kunde fungera, även i krävande operasammanhang. 

Man kunde tänka sig att det kungliga erbjudandet vore nog för att gladeligen och hedrat tacka ja, men så var inte fallet. Här stöter man på hinder som tydligt visar på teaterns ställning i det svenska samhället. Elisabeth Olin, som var gift med advokaten Gabriel Olin, titulerades assessorska och hon tvekade länge att anta kungens anbud. Hon hade ju under lång tid uppträtt offentligt på konserter, men var det tillrådligt i hennes ställning att verka i så moraliskt tvivelaktiga sammanhang som på teaterscenen? Likartade dubier ansatte Carl Stenborg, även om han som hovkanslist konstigt nog hade tillåtelse att verka vid teatern. Till slut lät sig båda övertalas och visade sig mer än väl mogna för uppgiften. De kommer i minst ett decennium vara den nya svenska operans första stjärnor.

Resultatet blev över förväntan. Om Thetis och Pelées stora succé finns rikliga, detaljerade och personliga iakttagelser. Operan spelades tjugo gånger för utsålda hus och återkom i olika revideringar flera gånger under de kommande åren. Ett gott bevis på framgången var att man snart gjorde en parodi på operan under namnet Petis och Telée. Denna spelades med stor framgång på den outtröttlige Petter Stenborgs teater i Humlegården och kung Gustav lär ha varit mycket road.

Teaterkungens roll i vår operahistoria

Gustav III är som vi vet en av de mest omskrivna av alla svenska monarker. Litteraturen kring hans gåtfulla och motsägelsefulla personlighet slutar aldrig att fascinera och är fortfarande föremål för vitt skilda tolkningar och analyser. Var han en despot med orealistiska stormaktsdrömmar som tvingade in Sverige i huvudlösa krig? Eller var han bara den tjusande teaterkungen, homosexuell och/eller impotent, kyligt intellektuell, en genial teaterman med konstnärlig intuition men med en både frånstötande och tilldragande karisma?

Var han så införlivad med sina teatermasker att någon skillnad mellan den äkta personligheten och de spelade rollerna inte går att urskilja? Detta menar Erik Lönnroth i sin tongivande biografi, talande nog betitlad ”Den stora rollen. Kung Gustaf III spelad av honom själv”. Lönnroth skildrar en kung, lidelsefullt intresserad av teater och litteratur, som formar sin gärning efter historiska och litterära förebilder. För honom blev kungagärningen ett heroiskt rollspel, en underbar verklighetens teater där han ikläder sig olika roller, helst som sina två tidigare Gustaver, Gustav Wasa och Gustav II Adolf. Den centrala rollen i hans liv blev hjälten. 

I sin dubbla funktion som kung och författare vill Gustav åstadkomma en reform av det svenska språket genom musik och därmed upprätta en självständig teaterkultur. En teater som samtidigt ska fungera som propagandastycke för honom själv, kungamakten och svensk historia, ett förhärligande av den egna personen som monark genom den svenska historiens hjältekonungar.

Varifrån kommer denna franskinfluerade monarks insikter om det svenska språkets potential? Var han ensam om att inse svenskans möjlighet att bli ett av de bästa sångspråken överhuvudtaget? Gustavs övertygelse om ordets primära plats i operakonsten delar han med Gluck, som i sina reformoperor – framför allt Orfeus och Eurydike, en av den kommande gustavianska erans största succéer − ville återföra operakonsten till ett sannare, ursprungligt musikdrama. Orfeus och Eurydike kommer redan senare samma år att inta platsen som den svenska operans tredje produktion (nummer två var Händels Acis och Galatea), alltså redan året innan Glucks franska version nådde Paris. Operan kommer att bli en av den gustavianska operans största succéer. Elisabeth Olin och Carl Stenborg kommer här befästa sin ställning som den svenska operans första kärlekspar och Pehr Hilleströms målning av deras olyckliga vandring från dödsriket har än i dag status som gustavianska operans ikon.

Gustavs operaidéer låg även i linje med operakonstens skapare, den florentinska cameratans estetiska ideal tvåhundra år tidigare och Wagners konstteoretiska teorier hundra år senare. Härigenom blir Gustav III, den svenska operakonstens skapare, ett viktigt inlägg i operahistoriens eviga och så fruktbärande tvistefråga: Vad har företräde: texten eller musiken − prima la musica e poi le parole – eller tvärtom?

Skottet 1792 på maskeradbalen i Gustavs bara tio år gamla operahus gjorde slut på denna remarkabla knappt tjugoåriga operautveckling, en utveckling utan motstycke i operans historia. Nu följer en dekadansperiod som varar i nästan ett sekel innan det i mer eller mindre nationalromantisk anda skapas meningsfull svensk musikdramatik. Om det inte var främmande för kung Gustavs natur hade han säkert blivit nedslagen av detta. 

Och om han hade varit med i dag − då det svenska språket med början hos den svenska näktergalen Jenny Lind under nästan två sekler producerat sångare för den stora världen, i dag när exempelvis en wiensk kritiker kan beteckna Sverige som ”det land där de stora rösterna kommer ifrån” − skulle Gustav förvisso kunna utropa triumferande: ”Vad var det jag sa?” Han skulle säkert också gillat den gamle Tegnérs ord när han diktar att ”järnhårt språk blev brutet, och sången stämd och livet mänskligt njutet och vad Gustaviskt var blev därför även svenskt”.

Erik Graune