Lucrezia Borgia på Teatro dell’Opera di Roma, Rom

Det är natt i Venedig. På en terrass i ett av palatsen vid Giudecca-kanalen pågår en fest. Gästerna bestående av unga adelssöner droppar så småningom av och kvar blir endast en sovande yngling på en bänk. Det är dags för en av operalitteraturens mest stämningsmättade primadonne-entréer. En maskerad dam träder in och betraktar den sovande ynglingen. Damen är Lucrezia Borgia och Gennaro, som ynglingen heter, är hennes oäkta son, vars existens måste hemlighållas. Först i slutet av operan får han veta sin rätta identitet, men då är han redan döende. Av misstag har han tillsammans med sina kamrater i det festande pojkgänget fallet offer för moderns dödliga gift.   

Om detta är Gennaro och Lucrezia Borgia än så länge lyckligt ovetande. På ytan är det en scen av sorgsen ömhet från en moder som tvingats lämna bort sitt barn och nu endast kan se honom maskerad, förklädd. Lucrezia betraktar sonen och besjunger hans skönhet – men i tongångar som vittnar om andra saker än moderskärleken. 

Redan här märker man att det är någonting som inte stämmer. Känslan förstärks när Gennaro vaknar och genast anförtror denna för honom helt okända kvinna sina djupaste hemligheter, sin ensamhet och längtan efter sin förlorade okända moder. Han tillstår senare att han gripits av en oförklarlig sympati och förtrolighet för denna kvinna – inte förrän strax före sin död får han reda på att hans älskade är hans mördare men också hans mor.  

Senare i handlingen när Lucrezias make, hertigen Alfonso D’Este, misstänker Gennaro för att vara hustruns älskare, smyger sig en dubbelprojektion in. I texten är det moderskärleken som är den logiska förklaringen till hennes handlande, medan Gaetano Donizetti och hans librettist Felice Romani under ytan ger oss ett passionerat triangeldrama med en kvinna som slåss för sin älskade. I Gennaros gestalt tillkommer ytterligare en motsägelsefull erotisk aspekt. Han väljer medvetet att bokstavligen gå i döden av lojalitet till sin vän Maffio Orsini. Deras duett är en av operalitteraturens mest passionerade mellan två män. 

Att Lucrezia Borgias rykte som monstruös giftmörderska är betydligt överdrivet eller helt grundlöst är den moderna historieforskningen överens om. Redan Victor Hugo, författare till det romantiska dramat ”Lucrèce Borgia”, som ligger till grund för operan, ville ge henne försonande drag genom att visa hur moderskapet renar Lucrezia Borgias ”moraliska deformation”. 

”På Romoperan alternerade två lag, bägge av världsklass och ger på så sätt två skilda utformningar av denna kontroversiella operahjältinna.”

Regissörer kan alltså på olika sätt hämta stoff ur den motsägelsefulla Lucrezia Borgia-gestalt som den framträder i Donizettis opera. Att det för en operaregissör är upplagt för att tumla runt i ett idégods av mer eller mindre giltiga eller sofistikerade freudianska analyser behöver inte nämnas. På Romoperan ser regissören Valentina Carrasco på den mångfacetterade och problematiska titelrollen inte utan beundran. Lucrezia Borgia är för henne en av de få operahjältinnor som hela operan igenom behåller sin maktposition och handlar därefter. Och som ‒ till skillnad från de flesta hjältinnor ‒ inte slutar som offer utan är herre över sin egen vilja, kvinnan inte som offer utan som bödel. Annars är Carrascos regi gediget konventionell och tydlig. Scenografen Carles Bergas intrikata och fantasifulla slöjformationer och tygdraperingar, ljussatta av Marco Filibeck, blir underbart magiska och effektfulla. 

Masken är ett dominerande inslag i Silvia Aymoninos kostymer. Manskören, som består av Lucrezia Borgias offer och fiender, är alltid maskerad och ibland iförd tyllkjolar. Det är på gott och ont, det är suggestivt; mystik, anonymitet, en döljande identitetsförvillelse men det blir i längden stumt och tråkigt. 

På Romoperan alternerade två lag, bägge av världsklass och ger på så sätt två skilda utformningar av denna kontroversiella operahjältinna. Den tjugonioåriga ryska sopranen Lidia Fridman har redan gjort sig känd i roller som spänner över en otrolig bredd, allt från Alcina till Salome. Utan att vara helt hemma i Donizettirepertoaren har hon full täckning för detta krävande röstmördarparti, även med ett bra djup, lätthet för koloratur och intelligent frasering. Fridman övertygar mer som den älskande modern än som den monstruösa giftmörderskan. 

Det sistnämnda lyckas däremot den nästan tjugo år äldre Angela Meade gestalta i det alternerande sångarlaget. Hennes Lucrezia är en storslaget imponerande gestalt som når en fruktansvärd verkan i sitt hat mot sina motståndare. Meade, som är hemma i belcantorepertoaren, använder sin röst med växlingar mellan pianissimo, intervallsprång och ett hatiskt brutalt forte. Sångligt är Gennaros uttolkare Enea Scala tenoralt glödande men är här ganska blek för att vara den dramatiskt begåvade tenor han annars är. En eloge till Oreste Cosimo, som utmärkt och med kort varsel ersatte Michele Angelini som Gennaro i det andra sångarlaget. 

Carlo Lepore, som man känner som en av världens främsta buffabasar, imponerar som grym maktmänniska med stor auktoritet i sin aria. I samma aria i det alternativa sångarlaget skjuter Alex Esposito ibland över målet i sin intensiva expressivitet men är som alltid karismatisk, närvarande och obehagligt sadistisk. Som Maffio Orsini visar Daniela Mack en härligt smekande mezzo och glatt humör. Teresa Iervolinos mezzo i samma roll är strävare, mer dramatisk och kaxigare. Båda deras dryckesvisor, operans mest kända nummer, fick sin egen personliga tolkning. 

Den diskrete och gedigne dirigenten Roberto Abbado har här en av sina bästa stunder. Nyanserat modulerar han fram den läckra och stämningsskapande orkesterkoloriten, håller stramt med återhållen kraft i form av exakta tempi, men han kan också – vilket hos Abbado händer lite för sällan – slå sig loss i storslaget dramatiska utbrott.