The Original Portrayal of Mozart’s Don Giovanni
Magnus Tessing Schneider
Routledge London [2022, 260 s.]
ISBN 9781032158334
Mozart: Don Giovanni
Gleadow, Vendittelli, Valiquette, Novaro, Saint-Martin, de Hys, Pancrazi, Certenais.
Orchestre, Ballet et Choeur de l’Opéra Royal de Versailles/Jarry
Regi: Marshall Pynkoski
Koreografi: Jeannette Lajeunesse Zingg
Scenografi: Roland Fontaine
Château de Versailles Spectacles CVS115
Distr: Naxos [1 DVD, 1 BLUERAY]
Varje erfaren operabesökare vet att ett verks uppförandekonvention väger tyngre än den ursprungliga uppsättningen. Sammanhanget kring tillkomsten är förlorat och även den mest nogsamt rekonstruerade uppsättning, den historiskt informerade, kan sällan bli annat än en kvalificerad, om än intressant och inte sällan högst njutbar, gissning.
Av uppenbara skäl är det de mest populära operorna som bågnar under uppförandekonventioner. Wagners, Verdis och Mozarts operor spelas hela tiden och en regissör vill naturligtvis profilera sin tolkning gentemot tidigare. Upprepning är ingen dygd inom scenkonsten. På svenska scener innebär det att man i dag projicerar samtidens intressen i tolkningen; det gäller både talteatern och operan. Man vill vara ”aktuell”, ”relevant” och se till att publiken kan ”identifiera” sig.
Det är en märklig inställning. Publiken antas lida brist på både fantasi, intelligens och tålamod. Avståndet mellan scen och salong ska vara så kort, översatt ansträngningslöst, som möjligt. När det gäller det fysiska i dagens samhälle, träning i alla dess former, uppmuntras både ansträngning och tålamod. Så icke inför konsten. Jag minns hur konstprofessorn Gunnar Berefelt för några decennier sedan på fullt allvar kunde diskutera frågan huruvida konstverket skulle närma sig åskådaren, eller om det var åskådaren som skulle anstränga sig för att närma sig, alltså förstå och därmed uppskatta, verket utifrån dess utgångspunkt. I dag undrar jag om frågan ens anses begriplig, än mindre är ”relevant”.
De senaste uppsättningarna av Mozarts Don Giovanni i Sverige är ett talande (och sjungande) exempel. Förra höstens uppsättningar i Göteborg respektive Stockholm framställde titelpersonen som en hänsynslös erotoman. I Göteborg blir åtminstone den inledande scenens dramatik problematiserad genom att Donna Anna lämnar rumsnyckeln (iscensättningen utspelades på ett hotell) till Don Giovanni; det är alltså knappast en våldtäkt som har skett. Och Donna Annas lögnaktiga påstående lite senare inför Don Ottavio är alltså en strategi att få denne att hämnas förföraren: kan jag inte få honom, ska han straffas. Den regissör som läser librettot kan inte gärna missa instruktionen att Donna Anna i öppningsscenen är den som försöker hålla tillbaka Don Giovanni, inte tvärtom. Likväl framställs Don Giovanni i mörk dager: en våldsbenägen utnyttjare av kvinnor.
På Kungliga Operan hade man dessutom lagt in en scen från Wienversionen, i andra akten där Zerlina binder fast Leporello och plågar honom. Men då inte som ett exempel på att även andra än Don Giovanni är våldsbenägna, utan som ett slags feministisk markering mot en representant för patriarkatet.
Operan om den mytologiske förföraren är Mozarts främsta opera, ja, en av operahistoriens absolut bästa. Den har musikalisk och dramaturgisk integritet, allt hör samman och scener vävs ihop kontrapunktiskt både i de stora linjerna och ner på repliknivå. Föga förvånande att enskilda arior från den sällan hörs i konsertprogram; möjligen kommer champagnearian som extranummer. Mozart och da Ponte visste vad de gjorde, detaljrikedomen är häpnadsväckande.
Men spelkonventionen har, uttryckt en smula drastiskt, korrumperat verket. Detta blir tydligt i Magnus Tessing Schneiders monografi över operan, som visar hur den mycket tidigt avvek från kompositörens och librettistens ursprungliga syften. Det handlar om hur de vänder ut och in på myten om Don Giovanni. Alla pjäser om stengästen, från Molière och Goldoni över en uppsjö av commedia dell’arte, opera buffa, dockteatrar, med mera som höll myten om förföraren vid liv, får en radikal omtolkning i operan. Publiken i Prag 1787 kände väl till myten och kunde således tydligt se Mozarts omarbetning, som politiskt också uppfattades som radikal. De problematiserar titelrollens skuld, ger kvinnorna plats som självständigt agerande och ifrågasätter straffet i slutscenen.
Men allt från stengästtraditionen som de skalat bort återinsätts i den tyska översättningen av Friedrich Rochlitz 1801. Med denna översättning demoniseras Don Giovanni och kvinnorna förlorarar sin självständighet, en tradition som under 1800-talet förstärks framför allt på tyskt område, bland annat genom E.T.A. Hoffmanns novell, för att vandra in i nästkommande sekel och är än i dag, över 200 år senare, fortfarande den gängse synen på verket.
Tessing Schneider använder sig av två slags källor för detta: dels det ursprungliga partituret och librettot tillsammans med programblad från tidiga uppsättningar, dels av en mängd minnen, anekdoter och muntliga eller skriftliga vittnesmål om vad Mozart och Da Ponte avsåg med sin version av historien om förföraren och stengästen. I det senare spelar den som sjöng den första Don Giovanni, Luigi Bassi, stor roll. Han framställde sin roll som en gentleman ut i fingerspetsarna, grep högst motvilligt till våld (till skillnad från de flesta andra i operan) och respekterade kvinnorna han mötte men förvisso inte kunde motstå.
Scen för scen går Tessing Schneider noggrant igenom operan och visar hur spelkonventionen har dolt vad Da Ponte och Mozart egentligen skrev och hur de avsåg att operan skulle spelas. Han visar även hur operan rent musikaliskt utmanade dåtidens publik, som scenen där Don Giovanni dras ner i underjorden musikaliskt måste ha framstått som närmast atonal (något som kan anas i René Jacobs inspelning).
Jag ser en färsk dvd-inspelning, Marshall Pynkoskis iscensättning för Opéra de Versailles. Den institutionen med sitt nära samröre med Centre de musique baroque de Versailles borde veta vad man gör och inte gör. Pynkoski har tagit fasta på commedia dell’arte-traditionen; spelet är lätt och luftigt med enstaka blinkningar mot publiken, utan att de mer dramatiska ögonblicken försummas. Till exempel är det tydligt hur Donna Anna försöker hålla kvar Don Giovanni i öppningsscenen (och sedan ljuger för Don Ottavio om vad som hände), liksom att han är uppriktigt förtvivlad över att ha råkat döda Kommendören. En skiktning mellan de olika kvinnornas bevekelsegrunder märks också – Zerlina som flirtig, Donna Elvira som alltför passionerad – och i mötet med statyn får Don Giovanni tvivla på vad det är han möter. Vid urpremiären sjöngs Kommendören och Masetto av samme sångare, vilket gör det troligt att Don Giovanni kan tro att det är Zerlinas tillkommande som vill hämnas med att skrämmas.
Robert Gleadow i titelrollen är med få undantag sympatiskt gestaltad, något som många vittnade om karakteriserade Bassis tolkning. Överlag är den vokala halten hög, Arianna Vendittellis Elvira, Florie Valiquettes Anna, Éléonore Pancrazis Zerlina har alla fina röster som harmonierar snyggt med varandra under Gaétan Jarrys ledning.
Denna upptagning är i alla fall en bit på väg mot det Tessing Schneider konstaterar. Och givetvis finns det ingen anledning för en regissör att avstå från att tolka verket efter eget huvud, men med tanke på hur många Don Giovanni som lydigt följer den hårt fastlagda spelkonventionen vore det högst intressant att se vad som händer om någon vågade återgå till Mozarts och Da Pontes original, i stället för att än en gång göra opera ”relevant” utifrån de värderingar som råkar gälla för dagen.
Tessing Schneiders bok har nyligen kommit i en prisvärd upplaga, den kan även laddas ner gratis på www.taylorfrancis.com – så tag och läs, lyssna och se sedan
Claes Wahlin
