Jean-Baptiste Lully (1632–87) föddes som italienare (Giovanni Battista Lulli) men blev den som skapade och etablerade den franska operan under Ludvig XIV. Fjorton år gammal hamnar han i Frankrike; en hertig de Guise ville ha någon att konversera italienska med. Året var 1646 och strax är han i Paris och får tjänst som garçon de chambre hos en av Frankrikes rikaste, den ogifta och barnlösa mademoiselle de Montpensier.
Hans musikaliska begåvning uppmärksammas, han trakterar fiol och är en utmärkt dansare, så bra att han efter några smärre äventyr får möjlighet att dansa med Ludvig XIV i Ballet de la Nuit. Året är 1653 och han är 21 år gammal och den danskunnige kungen måste ha uppskattat hans konster, eftersom han en månad senare utses till kunglig kompositör för en av instrumentalensemblerna vid hovet, les petits violins. Han skriver musik till baletter som gillas av kungen och samarbetet med Francesco Cavalli sju år senare leder till att Ludvig XIV utser honom till överintendent för den kungliga musiken: surintendant de la musique de la chambre du roi. Naturaliserad fransman sedan 1661 kan han förfranska sitt italienska namn till Jean-Baptiste Lully.
Det året inleddes samarbetet med Molière, vars komedier i dag spelas som rena talpjäser, men ursprungligen uppfördes de med musikinslag. På Comédie-Française såg jag för ett tiotal år sedan några korta stycken av Molière med Lullys musik, L’amour médecin, tillsammans med Le sicilien där musiken komponerats av Marc-Antoine Charpentier, som ersatte Lully när denne bröt med dramatikern. Dessa kortpjäser/operor finns på dvd, liksom Borgaren som adelsman är utgiven både på cd och dvd under Vincent Dumestres musikaliska ledning. Det är värt att notera att de som regisserat dessa exempel är experter på historiskt informerad opera, Jean-Marie Villégier i det förstnämnda fallet, Benjamin Lazar i det senare.
År 1672 utses Lully till ledare för Académie Royale de Musique och kommer fram till 1687 att komponera en opera nästan varje år. Kungens intresse upphör i början av 1680-talet efter det diskreta, rent av hemliga giftermålet med den synnerligen religiösa madame de Maintenon 1683 (drottningen Marie-Thérèse avled samma år). Ludvigs intresse för opera ersätts av religionen, och Lullys homosexuella äventyr gjorde varken kungen eller hans nya gemål vänligare stämd mot honom. Skälet till att vad som anses vara Lullys främsta opera, Armide, inte bevistades av kungen är alltså att söka i dennes ändrade mentalitet.
Armide blev Lullys sista fullbordade opera. Achille et Polyxène lyckades han bara komponera prologen och första akten till innan en obehandlad kallbrand tog hans liv några månader innan han skulle fylla 45 år. Det dussin operor, eller rättare, tragédies en musique (det franskklassiska dramat spökade under den franska operans första sekel), är inte allt han lyckades åstadkomma. Till detta finns pastoraler, baletter, komedier (med Molière), divertissements, motetter och en rad instrumentella verk.
”Vid ett besök på Operan i Paris imponerades han stort av hur fjorton barn utklädda till kupider kunde flyga högt ovanför scenen.”
Det är operorna som i dag framförs, om än sällan i Sverige. Jag har inte hittat någon uppgift om att Lully ska ha spelats när Drottningholmsteatern var ung (det var alltså inte Lullys Psyché som gavs 1766, utan Uttinis). Detta trots att ingen mindre än slottsarkitekten Nicodemus Tessin d.y. var i Frankrike 1687 för att hitta inspiration till interiören på Drottningholmsteatern. Och vid ett besök på Operan i Paris imponerades han stort av hur fjorton barn utklädda till kupider kunde flyga högt ovanför scenen. Osäkert vilken opera han såg, men det kan ha varit någon av Lullys sena operor.
Sisådär en trehundra år senare, på Drottningholmsteatern 1975, spelades, eller rättare sagt dansades Lullys balett Le carnevale (men med extra musik av Rameau). På Kungliga Operan gavs 1959 Molières Borgare och adelsman (som titeln försvenskades till) i Lars Forssells översättning och Bengt Ekerots regi med Lullys musik. I övrigt kunde avsnitt ur hans musik höras i baletten Pas de deux ur Paris i flammor (en enda föreställning 1987) och Station illusion, som 2021 gavs på Rotundan. Hördes gjorde han även på Vadstena-Akademien 2018, i en operabalett för Ludvig XIV och Karl XII, Solen och Nordstjärnan. Flitigast har Utomjordiska Barockbolaget i Göteborg varit. Där har man gett både Armide (2007) och Amadis (2009), om än förkortade.
Operagenren var inte någon omedelbar succé i Frankrikes 1600-tal. Att man skulle kunna sjunga en tragedi föreföll tveksamt i ett land där talteatern dominerade – franskklassicismen rönte hög status – och är möjligen en förklaring till strukturen i Philippe Quinaults och Lullys operor. Recitativen som framfördes till continuo liknade talteatern, inga verbala upprepningar och i ett slags realtempo, inte olikt hur alexandrinerna flödade i pjäser av Jean Racine och Pierre Corneille.
Dansen och baletten i Lullys opera har i modern tid länge uppfattats som divertissement, inslag som inte har så mycket med intrigen att göra. Men för att citera det som tre av muserna sjunger i slutet av prologen till Lullys tidiga pastoral, Les fêtes de l’Amour et de Bacchus (1672), så väger dans och musik lika: ”Mêlons aux plus aimables chants / Les danses les plus belles” (Låt oss blanda de mest förtjusande sånger med de vackraste danser). Tillsammans med Quinault såg Lully till att integrera dans och musik. Dansen och körpartierna (ofta kombinerade) är mer än ett koreografiskt inslag i historien, de har en funktion. Framför allt i ensemblenumren där de ofta många dansarna har att fungera som ett kollektiv bakom exempelvis en gudom eller en hjälte. De förstärker vad guden eller hjälten representerar.
I Armide, som ges på Drottningholmsteatern i sommar, kan vi notera hur dansinslagen riktar uppmärksamheten mot hjältinnan (krigarprinsessan och trollkvinnan Armide). Detta är en opera där konflikten inte så mycket rör samhället i stort (trots att det handlar om motståndet mot korstågen), utan om en inre konflikt hos Armide. I första akten hyllar folket hur hennes skönhet besegrat korstågsriddarna. I akt två manar hon fram demoner utklädda till herdar som förtrollar Renaud, hennes fiende, som hon mot sin vilja blir förälskad i och som är skälet till att hon i tredje akten åkallar furier från underjorden för att – förgäves – driva ut denna opassande kärlek. När Armide i fjärde akten håller Renaud fången på en ö förvandlar hon demoner till bönder som försöker distrahera de riddare som ska rädda Renaud. I sista akten förkläs demonerna till allegoriska amoriner som underhåller Renaud medan Armide är borta.
”Att uppsättningar i dag inte alltid tar hänsyn till hur operorna en gång framfördes är i sig något gott.”
Det är lika mycket kollektiva dans- och körscenerna som i Armides egna yttranden som hennes belägenhet uttrycks. I andra operor av Lully som i Alceste bistår kollektivet med att förtydliga maktrelationerna mellan personerna. I Atys har de funktionen att fokusera dramats utveckling mellan det privata och det offentliga. Man kan också notera operornas sista takter. Ofta sjunger de äntligen förenade älskarna bara några takter, medan kören och dansarna dominerar.
Bakgrunden är givetvis uppfattningen om hur kören fungerade i den grekiska tragedin, som man menade både sjöng och dansade. Det var ju den genren som operan i sina födslovåndor försökte återskapa. Men att döma av Louis de Cahusac, som skrev en rad libretton till Rameaus operor och verket La danse ancienne et moderne (1754) ‒ och dessutom medverkade i den stora encyklopedin ‒, stod kören stilla på varsin sida av scenen, medan dansare och solister agerade på scenen mellan den tvådelade kören. Osäkert om de Cahusac helt går att lita på, eftersom det finns regianvisningar i Quinaults libretton som tyder på att även kören rörde sig.
Att uppsättningar i dag inte alltid tar hänsyn till hur operorna en gång framfördes är i sig något gott. Vad man kan hoppas på, och vad en rad uppsättningar i Frankrike har lyckats med, är att skapa en iscensättning som försöker åstadkomma en scenisk, teatral metafor, att göra ett liknande intryck på dagens publik, som de en gång gjorde på dåtidens: ett allkonstverk långt innan Wagner trodde att han var först.
Claes Wahlin