Helgalen Wexfordfestival

Den 71-åriga Wexfordfestivalen får väl ändå anses som den mest nördiga av alla festivaler vad det gäller att återuppliva gamla bortglömda operaverk. Det är inte en av dessa trendiga barockfestivaler, inte heller en festival som koncentrerar sig på en enda tonsättares produktion som Rossinifestivalen i Pesaro eller Donizettifestivalen i Bergamo. I Wexford spelas alltid tre verk, framför allt från 1800-talet eller tidigt 1900-tal. De väljs ut i enlighet med festivalens motto: en opera för hjärnan, en för hjärtat och en för skrattet. 

Årets festival verkar ändå slå rekord när det gäller apart repertoarval. I synnerhet med öppningsoperan La Tempesta av Fromental Halévy. Halévy var tillsammans med Meyerbeer den främste företrädaren för den operastil i franskt 1800-tal som brukar kallas för Grand opéra. Hans Judinnan anses vara genrens främsta skapelse, inte minst genom en berömd tenoraria. Halévy producerade framgångsrikt ett fyrtiotal operor, förutom Grand opéra även operabuffa och opéra comique och den märkliga blandformen opéra italien som La Tempesta kallas. Operan hade premiär på Her Majesty’s Theatre i London 1850.  

Man kan undra över varför Halévy gav sig på ett så besynnerligt projekt som att komponera en opera på en hoptråcklad bearbetning av nationalskalden Shakespeares sista verk, sagospelet Stormen. Dessutom en bearbetning av en fransman i italiensk översättning! Visserligen hade den rutinerade textmakaren Eugène Scribe klippt ihop Shakespeares text till ett effektivt skådespel men samtidigt tagit bort mycket av sagospelets magiska charm och trivialiserat skådespelets djupare skikt som Prosperos existentiella konflikt. Mycket läggs på en maktkamp mellan Prospero och Calibano, medan många av rollerna, som den trolöse broderns och usurpatorns Antonios, och det strandsatta neapolitanska hovet, reduceras betänkligt.

Detta hade man kunnat överse med – ett operalibretto är inte ett mångdimensionellt Shakespearedrama – om inte regissören Roberto Catalano försökt fördjupa handlingen med en för mig dunkel och ovidkommande idé. Prosperos ö blir en plats där hans förgångna som detroniserad hertig av Milano cementerats till en nostalgi men också ska vara platsen för hans helande och förmåga att anamma nuet och framtiden. Resultatet blev en dyster och trög föreställning fylld av regimässiga klyschor. Emanuele Sinisis svartvita asketiska scenografi och Ilaria Ariemmes gråmelerade kostymer bidrog också effektivt till avförtrollningen av det som var årets festivaltema: Magic & Music.

Musikaliskt var det definitivt bättre. Halévy har generöst späckat La Tempesta med en rad olikartade nummer: effektfulla stormskildringar, virtuosa koloraturarior, medryckande dryckeskörer. Dirigenten Francesco Cilluffo lyckades väl med att avväga växlingarna mellan operans musikaliska stildrag. Bland sångarna märks en varm sympatisk och koloratursäker Miranda i sopranen Hila Baggio i stark konkurrens med Jade Phoenix, vars likaledes briljanta koloratur vokalt illustrerade luftanden Arieles eteriska karaktär. 

Föreställningens och även operans mest intressanta gestalt var definitivt Calibano i den vackre och skönsjungande basen Giorgi Manoshvili. Nikolay Zemlianskikh har en slank välljudande baryton men lyckades inte göra Prospero till den centralgestalt han borde vara. Giulio Pelligra som Fernando lät under en svårartad förkylning ana en bra tenor. Wexfords operafestivals kör och orkester var här som i samtliga produktioner av mycket hög klass.

Den franske tonsättaren Félicien David, årsbarn med Schumann och Chopin, kommer tidigt att ansluta sig till en socialistiskt ideologisk rörelse som utgick från den politiske tänkaren Henri de Saint-Simon. Dennes idéer om industrialismens utveckling ledde till en religiöst färgad socialistisk utopisk rörelse där David kom att verka som musiker. När saintsimonismen på 1830-talet förbjöds, gjordes missionsresor till Mindre Asien, där den orientaliska folkmusiken starkt påverkade David. Hans stora programmusikaliska symfoni Le désert anses inleda exotismen i den franska musiken, som ju kom att bli en betydelsefull genre i verk, som Pärlfiskarna, Afrikanskan och Lakmé.

Davids utopistiska tankar och växlingsrika liv fick inte något personligare avtryck i hans musik. Hans fem operor mottas positivt av publiken men kommer snart att försvinna i glömska när den yngre generationen med Gounod, Bizet och Massenet tar ledningen i den franska musikdramatiken. Men hans Lalla-Roukh, med urpremiär 1862, står sig ganska länge och ses som hans främsta verk. 

Historien är förankrad i Davids exotism och handlar om prinsessan Lalla-Roukh, dotter till den kejserlige mogulen i Delhi – att hon är underskön behöver knappast nämnas – som blivit bortlovad som gemål till kungen av Bukhara, som skickar sin hovman Baskir att vaka över henne under resan till Bukhara. Trots Baskirs idoga försök att skydda Lalla-Roukh råkar en vandrande trubadur Nourreddin se den vackra prinsessan och sjunger för henne, vilket får hennes vilja att gå med på faderns giftermålsplaner att vackla betänkligt. Till slut tillstår hon öppet sin kärlek till den vandrande trubaduren. När kungen av Bukhara äntligen träder fram visar det sig att det är han som förklätt sig till den fattige spelmannen. Han ville vara säker på att hans tillkommande brud ville ha honom för hans egen skull och inte för hans kungliga börd. 

Om återupplivandet av Halévys italienska Stormen-opera inte sprudlade av vitalitet, är Wexfordfestivalens Lalla-Roukh ett under av esprit. Librettot har irländsk förankring och bygger på ett sagopoem av den irländske diktaren Thomas Moore. Lalla-Roukh är en fransk opéra comique med mycket talad dialog, som här ersattes av en berättare. Den kände skådespelaren Lorcan Cranitch blev snabbt publikfavorit med kommentarer och lokala skämt, tyvärr oförståeliga för mig.

Uppsättningen i regi av Orpha Phelan och med scenografi och kostymer av Madeleine Boyd blev ett underbart stycke, fyllt av träffsäker komik, ofta med raffinerad ironi och hela tiden fräscht och idérikt utan att hemfalla åt slitna farsklichéer. Utgångspunkten var ett vanligt Tea room, kanske i Wexford, som under gästernas tedrickande förvandlas till ett sagorum där handlingen sedan utspelas. 

Lalla-Roukh är Gabrielle Philiponet, en av festivalens flera utmärkta sopraner, som lyckas kombinera fullödig värme med virtuos koloratur. Ben McAteer gör en frustande komisk figur av Baskir. Mycket bra är också tenoren Pablo Bemsch som sjöng trubaduren Nourreddins höga och krävande sångpartier utan att göra avkall på elegans och raffinemang, detta lilla extra som måste till i den franska 1800-talsoperan. Raffinemang och elegans finns också i Wexfordfestivalens kör och orkester ledd av Steven White.

Den tredje operan har en känd upphovsman men passar ändå utmärkt i Wexfordfestivalens exklusiva kabinett av operakuriositeter. Armida är Antonín Dvořáks sista opera som hade urpremiär en dryg månad före tonsättarens död i maj 1904. Dvořák hade haft stor framgång med sina tiotal operaverk, de flesta med nationalromantisk tjeckisk förankring, och kulminerade med mästerverket Rusalka. Varför Dvořák valde en historia som minst hundra år efter att Armida som operaämne förlorat i intresse förblir oklart. Operan blev ingen större succé men uppfördes sporadiskt i Tjeckoslovakien. Det första sceniska framförandet utanför hemlandet ägde rum i Bremen 1961. Titelrollen sjöngs av ingen mindre än den unga Montserrat Caballé, fyra år före hennes internationella genombrott. Föreställningen spelades in och Armida är antagligen hennes första kompletta inspelning på skiva.

Armida är historien om en saracensk trollkvinna i Torquato Tassos renässansepos ”Det befriade Jerusalem”, vilket gav upphov till ett hundratal operor och baletter, med kända verk av kompositörer som Lully, Händel, Rossini och Brahms. För att hindra de franska korsriddarna att befria Jerusalem från hedningarna har Armida förfört och förtrollat dess främste hjälte Rinaldo. Hon blir själv kär i honom och operans handling upptas till stor del av den konflikt som uppstår när Rinaldos riddarkompisar får honom att inse sin förtrollning och lämna Armida för att slutligen av misstag döda henne i en strid.

Den diagonala scenografin – av regissören Hartmut Schörghofer – med reflekterande väggytor ger intryck av djup och rymd. D.M. Woods och Raffaele Acquavivas ljus- och videodesign skildrar allt ifrån korsfararnas krigsläger i öknen till dramatiska fältslag och förtrollade trädgårdar – perfekt för denna visuellt krävande opera.

Jennifer Davis är en utmärkt Armida med slank kristallisk timbre, perfekt både för förförisk förtrollning som för desperat lidelse. De stora rollerna i Armida är på grund av Dvořáks långa och brett utlagda deklamationer mycket krävande. Särskilt drabbad är Rinaldo, vars långa repliker gärna kunde kortats lite. Gerard Schneider lyckas göra dem intressanta med en välartikulerad hjältetenoral klang. Stanislav Kuflyuk, demonisk baryton, gestaltar Rinaldos rival Ismet. Syntesen av den wagnerska orkestermattan och Dvořáks skira instrumentering, så välkänd från Rusalka, balanserades väl av Norbert Baxa, som också ledde den utmärkta festivalkören i operans storslagna körpartier.

Erik Graune