Salzburger Festspiele 2022

Giacomo Puccinis operor har aldrig haft någon framskjuten plats under Salzburgfestspelens drygt hundraåriga historia. Kanske en envist kvardröjande rest av det gamla tyska borgerskapets nedlåtande syn på Puccini som en tonsättare av operor för tjänstefolk, ”Dienstmädchenoper”. En framstående tysknationell tonsättare som Hans Pfitzner bröt med sin son när denne oförskämt nog fantiserade över melodier av Puccini på pianot, varefter de bara hade kontakt via advokat.

Vid sommarens festspel framfördes i alla fall Puccinis Triptyken, och det var första gången någonsin i Salzburg. Uppsättningen blev också en knäpp på näsan åt all eventuellt kvardröjande Pucciniskepsis. Inte minst genom Franz Welser-Mösts subtila utläggning av partituren till de tre enaktarna: Manteln, Syster Angelica och Gianni Schicchi.

De tre verken är till den yttre handlingen helt olika, men de förenas och bildar en enhet genom den raffinerade detaljrikedom och den utsökt stämningsskapande värld av klanger som Welser-Möst lugnt och säkert lockade fram ur Wienerfilharmonikerna. Att man som i Stockholm i våras bara spelar två tredjedelar av Triptyken är att beteckna som konstnärlig inkompetens. Triptyken är otvivelaktigt just en triptyk.

Men regissören Christof Loy hade dristat sig till att bryta den ordning som Puccini angivit med först Manteln, följd av Syster Angelica och med den ironidrypande komedin Gianni Schicchi som avslutning. Här placerades i stället Gianni Schicchi som inledning och Syster Angelica som avslutning. I intervjuer angav Loy och hans dramaturger intellektuella motiveringar till detta, men när man ser föreställningen blir det uppenbart att det snarare handlar om en klok teatermans anpassning till de resurser som stod till förfogande. Och i Salzburg fanns en alldeles speciell resurs i Asmik Grigorian, som sjöng alla de tre kvinnliga huvudrollerna Lauretta, Giorgetta och Angelica.

Den arma Angelica som fått ett utomäktenskapligt barn har av sin familj tvångsplacerats i ett kloster. Nu får hon veta att sonen, som tagits ifrån henne och i klostret ständigt uppfyllt hennes tankar, varit död sedan två år. I förtvivlan drivs hon att begå dödssynden självmord. Grigorian har ju en unik förmåga till rollidentifikation både genom sitt självutlämnande agerande och sin intensiva vokala gestaltning, och Syster Angelica blir i hennes tolkning en så rörande och uppskakande upplevelse att det hade känts direkt stötande om den följts av något annat, allra minst en komisk opera som Gianni Schicchi. Att Grigorian efter denna långa smärtsamma slutscen skulle dyka upp igen som Lauretta vore svårt att tänka sig. Fast slagnumret ”O mio babbino caro” gjorde hon med finare emotionella detaljer än jag någonsin hört förr.

Christof Loy strävar oftast i sin regi åt det minimalistiska hållet. Han har erkänt sig ha problem med Puccini som skriver in så mycket av regin i sina partitur att regissören inte kan agera fritt. Loy accepterar dock att böja sig för Puccinis detaljanvisningar, vilket till det yttre får hans triptyk att se konventionell ut (scenografi Etienne Pluss). Men genom sin som alltid noggranna personregi skapar Loy ett färgstarkt kosmos av tydliga gestalter i alla tre enaktarna. Till exempel genom en pregnant alt som Enkelejda Shkosa, Frugola i Manteln, Zita i Gianni Schicchi och en av nunnorna i Syster Angelica. 

En på operascenerna flitig legendar som Hanna Schwarz gör också markant avtryck som Abbedissan i Syster Angelica, medan en annan berömdhet Karita Mattila gestaltar den känslokalla Hertiginnan, som lämnar dödsbudet till Angelica. Mattila gör förvisso också pregnant sceniskt avtryck, men hon är sopran, och detta är ett parti för en alt. Anna Larsson var en mer idiomatisk Hertiginna i Malmö i våras. Georgiern Misha Kiria är en ypperlig Gianni Schicchi, och Roman Burdenko har den perfekta svärtan i rösten för den svartsjuke Michele i Manteln. Kvällen är dock främst Welser-Mösts och Asmik Grigorians.

Det finns alltså ett starkt inre musikaliskt samband mellan de tre så olika operorna i Puccinis Triptyken, men det gör det inte mellan Béla Bartóks Riddar Blåskäggs borg och Carl Orffs sista stora musikdramatiska verk De temporum fine comoedia (en komedi om tidernas ände), som framfördes tillsammans i Felsenreitschule. Regissören Romeo Castellucci förklarar att det här är två verk ”som betraktar varandra på mycket stort avstånd”. En skruvad förklaring, och mig övertygar den inte. Resultatet är ljudmässigt överväldigande, men sambandet stumt.

Orffs verk, som uruppfördes vid Salzburgfestspelen 1973 under Herbert von Karajans ledning, utgör ett slags apokalyptisk vision som sjungs på ömsom latin, grekiska och tyska och med teologisk upprinnelse hos den gamle kyrkofadern Origenes. I första delen uppträder ett gäng vedervärdiga sibyllor som först stenar ihjäl en kvinna och sedan mördar ett antal barn (illusoriskt framställt på scenen), alltmedan de förklarar att den yttersta domen är nära. 

I andra delen är det dags för de döda att stå upp ur sina gravar, och säkert ett hundratal sångare och statister klädda i kroppsstrumpor kastar först upp sina dödskallar ur gravarna för att sedan själva kravla upp ur scengolvet, medan Orffs musik når effektfull domedagsvolym. Origenes menade dock att domedagen till trots så förlåter Gud alla till sist, och detta säregna eskatologiska verk avrundas av en ensam man, som avlägger syndabekännelse, ”Pater peccavi …”. 

Före denna världsundergång har vi alltså upplevt Bartóks intimt expressionistiska och psykologiska drama Riddar Blåskäggs borg på samma gigantiska scen. Castellucci, som också står för scenografi och kostymer, förlägger denna mentala kraftmätning i totalt mörker, endast belyst av små eldar i olika hörn. Mika Kares och Aušrinė Stundytė är utmärkta gestaltare av de två rollerna, men mörkret vilar väl tungt över scenen. 

Huvudperson blir i stället orkestern, som under Teodor Currentzis ledning öppnar de sju portarna i Blåskäggs borg med en otroligt praktfull klangutveckling. Ursprungligen var det tänkt att Currentzis skulle ha fått med sin egen elitorkester från Perm, men rådande politiska omständigheter gjorde detta omöjligt. I stället spelade Gustav Mahler Jugendorchester, som väl aldrig varit så månghövdad, och Currentzis lockar ur de unga musikerna ett spel av imponerande skärpa. Till Orff hade Currentzis i alla fall fått dit sin ryska Musica Aeterna-kör, också det en extremt kompetent ensemble.

Någon gång blixtrar det till av rytmisk fantasi i Orffs verk, men det känns mycket som en gammal mans privatteologiska grubbel uppblåst till kolossalformat. Jag kan inte tycka att det var värt mödan att försöka återuppväcka detta i dag annars glömda verk, även om de hundratals exekutörernas prestationer väcker respekt, liksom Currentzis förmåga att tackla de apokalyptiska ljudsjoken.

Flera gånger under mina första dagar i Salzburg hände det att folkvimlet på festspelsområdet klövs av en liten traktor med ett par vagnar fullpackade av likstela figurer, många i hatt och överrock i värmen och alla bortvända. En egenartad syn – handlade det om en sightseeing-tur för nydöda? Förklaringen kom vid premiären på Barrie Koskys nya uppsättning av Leoš Janáčeks Katja Kabanova i Felsenreitschule. Den väldiga scenens fond var nämligen fylld av hundratals människodockor i naturlig storlek, alla bortvända. Mot denna mur av likgiltighet hade den arma Katja att agera – ett offer för ett kräk till make och en direkt ondskefull svärmor. Hon lockas till ett kärleksmöte med en annan man men överväldigas av sina skuldkänslor och tar livet av sig.

Katja Kabanova är kanske Janáčeks mest fulländade opera, lika totalt koncentrerad som Alban Bergs samtidigt skrivna Wozzeck och med ett alldeles speciellt tonspråk fyllt till brädden av osentimental medkänsla med Katja och en strikt men kuslig saklighet i porträttet av den onda styvmodern Kabanicha. Den amerikanska sopranen Corinne Winters gör en skakande stark insats som Katja. Hon är liten och smidig, och regissören tvingar henne att ideligen i förtvivlan springa långa sträckor över det oändliga scengolvet. Winters är vältränad nog att klara av det desperata rusandet utan att bli andfådd, och hennes expansiva sopran glöder. 

Även andra sångare får springa en del, vilket inte känns helt motiverat; bara för att golvet är stort måste man inte springa över det. Floden Volga har en stor plats i dramat, och det är där Katja dränker sig på slutet (jag minns hur suggestivt Volga gestaltades på Göteborgsoperan 2009). Kosky ignorerar dock floden helt, och Katja försvinner på slutet blixtsnabbt genom ett slukhål i golvet.

Corinne Winters dominerar som Katja, och så ska det vara, men som man kunde vänta sig kan en sångerska som Evelyn Herlitzius få Kabanichas drypande elaka repliker att riktigt skära genom luften. Kabanichas unga fosterdotter Varvara är en ljuspunkt i det mörka dramat; kanske är hon kapabel att efter Katjas död frigöra sig. Hon sjungs fint av Jarmila Balážová. Karlarna i den här operan är en bedrövlig samling, men den engelske tenoren David Butt Philip har en spänstig och vacker röst, som dock aldrig skyler över rollkaraktärens feghet. Den tjeckiske dirigenten Jakub Hrůša och Wienfilharmonikerna väver in dramat i ett slankt, klart och intensivt spel.

Någon helt ny Mozartuppsättning hade man inte i Salzburg i år men väl en nästan ny. Den amerikanska regissören Lydia Steiers uppsättning av Trollflöjten hade premiär 2018, men spelas nu på en annan mindre scen (Haus für Mozart), och så mycket är ändrat att regissören själv ser det som en ny uppsättning.

Trollflöjten är ju en opera som man gärna försöker styra upp genom att lägga ett ”koncept” över handlingen, vilket ofta kan bli mindre lyckat (man glömmer inte Philip Zandéns version i Malmö på nittiotalet med Nattens drottning som mattant i ett skolkök och en Papageno som kör flakmoppe). Steiers koncept håller dock ihop fint och blir varken krystat eller löjeväckande. Tiden tycks vara 1910-tal, och i uvertyren ser vi en stel familjemiddag, mamma och pappa och tre gossar plus tre damer som serverar. Alla dem känner vi ju från Schikaneders libretto, men Steier har också lagt till en farfar vid bordet. När pappan lämnar bordet och beger sig hemifrån får mamman ett hysteriskt utbrott, varvid gamle farfar tar hand om de tre gossarna, och för att lugna dem börjar han berätta en saga om en trollflöjt. 

I fortsättningen integreras sagan och familjedramat på ett smidigt sätt, och farfadern bistår som en diskret konferencier, som ibland kortfattat förklarar vad som sker. Det här är en oavbrutet finurlig och roande Trollflöjten-version, som också lyfts av det luftiga, fint artikulerade och spänstiga spel, som Joana Mallwitz lockar ur Wienerfilharmonikerna.

I Salzburg ska man ha skyhöga krav och förväntningar när det gäller Mozartsång, och visst sjungs det genomgående alldeles utmärkt, men det är egentligen bara en enda av huvudrollsinnehavarna som riktigt håller måttet, Regula Mühlemann som Pamina. Hon har en daggfriskt klar ”Seelenstimme”, varmt innerlig men också med visst bett; hon är inte bara ljuv utan vet vad hon vill. Hennes Tamino, Mauro Peter, har en stabil tenor men har svårt att få till vokalerna i sin aria ”Dies Bildnis”. 

Papageno misslyckas få sångare med, och Michael Nagl har en trivsam baryton, men det är ingen Papageno att lägga på minnet. Detsamma gäller Tareq Nazmis Sarastro. Här minns jag René Pape från en tidigare uppsättning i Salzburg; hos honom fanns en helt annan balsamisk auktoritet. Och från en sångerska som Brenda Rae som Nattens drottning hade jag väntat mig ännu mer briljans.

Denna Trollflöjten är den enda av årets uppsättningar där en svensk sångare medverkar, Henning von Schulman som Talaren (även som präst och en harneskklädd vakt), och den lilla men markanta rollen gör han alldeles förträffligt. Det är märkligt att Schulman trots Birgit Nilsson-stipendiet härom året ännu inte fått något egentligt genombrott i Sverige. Basar av den kvaliteten är vi inte så bortskämda med.

Mozartsång på en svindlande nivå upplevde jag slutligen vid en matiné på Mozarteum, där Julia Leshneva sjöng tre arior med obligat instrumentbeledsagning. ”L´amerò, sarò costante” ur Il re pastore med obligat violin, ”Parto, parto” ur Titus med klarinett samt Mozarts i särklass finaste konsertaria ”Ch´io mi scordi di te?”, där sopranen genomför en sublim kärleksduett med ett obligat piano. Leshneva har både en kristallisk vibratofri stämma och en häpnadsväckande teknik. Nu visade hon också upp ett temperament och en mogen textgestaltning, som gjorde särskilt ”Ch´io mi scordi di te?” till en rent underbar upplevelse. Hennes partner vid pianot var Adam Fischer, som också ledde Mozarteumorkestern i symfonierna 33 och 35 med en så formidabel brio att de städade damerna och herrarna i publiken brast ut i vilda ovationer efteråt – en helt relevant reaktion.

Lennart Bromander